저작권보호센터


  • Home
  • 구분라인
  • Sitemap
  • 구분라인
  • Contact us


주요업무
  • 저작권 보호 연차 보고서
  • 해외 저작권 보호동향
  • C STORY
  • 기타 보고서
  • 이슈와 논점

메인페이지 바로가기Home > 정보자료 > 이슈와 논점

이슈와 논점 보호동향

이슈와 논점 뷰
제목 한국영화 산업과 창작자 저작권 작성일 2013-08-14

 

 

한국영화 산업과 창작자 저작권


2012.11 C STORY
김미현(영화진흥위원회 국제사업센터 팀장)
 
 
 
 한국영화의 성장과 그늘
 2012년 우리나라 영화 시장은 역사상 최고 관객 수를 기록하고 있다. 2000년 이후 한국영화 산업이 크게 성장한 것은 잘 알려진 사실이지만, 한국영화사 최고 관객 수 기록인 1969년 1억 7천3백만 명을 넘어서지 못하고 있었다. 한국영화 전성기였던 1960년대에는 국민 1인당 한 해 동안 극장을 찾은 횟수가 무려 5∼6회에 달했다. 2000년 이후 이 수치가 3회 정도이니 1960년대는 국민들이 요즘보다 2배 이상 극장을 찾았다는 말이다. 이 시기에는 TV를 비롯한 대중매체가 활성화되기 이전이었고 영화는 독보적인 위치를 누렸기 때문에 가능했던 기록이었다. 그 기록이 드디어 깨진 것이다.
 
 1970년대 이후 한국영화는 오랜 동안 정책과 시장의 변화과정에서 부침을 겪었다. 새로운 도약의 기점이 된 것은 1999년 이후이다. 2000년 6,462만 명이었던 극장 관객은 2002년 1억 513만 명, 2011년 1억 5979만 명을 기록했다. 지난 10년 동안 약 2.5배 증가한 것이다. 1인당 관람 횟수도 2000년 1.3회에서 2011년 3.1회로 증가했다. 제작 편수도 2006년부터 100편대를 회복했고, 디지털 저예산영화의 제작이 활성화되면서 2011년에는 216편까지 증가했다. 한국영화 성장을 보여주는 결정적인 수치는 한국영화 점유율이다. 1993년 15.9%로 최저를 기록했지만, 1999년 39.7%로 변화의 신호를 알렸고, 2001년 50.1%를 넘어선 후, 2006년 63.1%로 최고점을 기록했으며, 꾸준히 50% 내외를 유지하고 있다. 세계적으로 자국영화 점유율이 50%를 넘는 국가는 미국, 인도, 중국 등에 불과하다. 할리우드 영화의 세계시장 지배력 덕분에 프랑스, 일본 등의 영화강국도 30-40%대의 점유율에 그치고 있다.
 
 이 밖에도 1998년 서울의 강변CGV를 시작으로 멀티플렉스 시대가 열리면서 스크린 수도 1999년 588개, 2005년 1,648개, 2011년 1,974개로 크게 증가했다. 꿈의 수치로 여겨지던 천만 관객 영화가, 2003년 <실미도>(강우석 감독)를 시작으로, 2012년까지 <괴물>(2006, 봉준호 감독), <도둑들>(2102, 최동훈 감독), <광해, 왕이 된 남자>(2012, 추창민 감독)까지 7편 출현했다. 외형적으로는 성장일변도를 보이는 것 같은 한국영화도 지난 10년 동안에도 위기의 순간을 지속적으로 겪어왔다. 한국영화는 투자의 과잉과 부족을 반복하며 침체기를 겪기도 했고, 많은 영화사들이 명멸을 거듭했으며, 대기업 계열 영화사의 시장지배력이 높아지는 것에 대한 우려의 목소리도 높다. 한국영화의 수익이 해외에 비해 극장에서만 85%이상 집중되어 있어 위험도도 높다. 온라인, IPTV 등의 부가시장과 해외 사장 개척을 통해 지속가능한 성장을 도모해야 한다.  우리나라 영화산업에서 가장 중요한 문제는 창작자들이 직업 영화인으로 살아갈 수 있는 법, 제도적 안정성이 부족하다는 데 있다. 영화 현장에서 제작인력으로서 살아간다는 것은 불안한 미래를 감수해야 하는 일로 인식된다. 이러한 현실은 고급 숙련 인력의 유출을 불러오고 신규인력의 진입을 차단하게 된다. 영화 창작자의 육성방안으로 저작권에 대한 논의가 시급하다.
 
 
 영화창작자와 저작권
 우리 영화산업에서 저작권 논의는 온라인의 불법적인 콘텐츠 이용을 계도하기 위한 홍보활동에서 시작되었다. 2000년대 중반 이후 국민들이 불법 다운로드의 심각성을 인식하지 못한 채 만연하게 되어, 영화의 수익을 침해하고 부가시장의 성장을 저해하였다. 이에 ‘굿다운로더 운동’을 중심으로 민간과 정부가 공동으로 대 국민 캠페인을 진행하여 왔고, 콘텐츠 이용에 있어 적정한 대가를 지불해야 하며, 불법 다운로드는 처벌 받을 수 있다는 인식이 확산되었다. 2010년 이후 합법 온라인 시장규모와 뉴미디어 시장이 크게 증가한 것은 이러한 인식전환을 배경으로 한다. 그러나 창작 주체가 제 권리를 보장받을 수 있는 제도의 시행은 아직 시작단계라 할 수 있다.
 
 우리나라에서 영화 창작자의 저작권에 대한 논의는 아직 활성화되지 못한 반면, 방송, 음반 등의 분야는 창작자 저작권이 일부 신탁 관리되고 있어 비교적 체계를 갖추고 있다. 물론 문제점들이 지적되고 있지만 창작자 저작권 보호의 관점에서는 영화 분야에 비해 진일보한 것은 사실이다. 그런데 2010년 말부터 음악 분야의 신탁관리 단체인 한국음악저작권협회(이하 음저협)에서 영화상영관 매출의 일정부분을 음반 저작권료로 징수하겠다고 주장하여 논란이 일었다. 2012년 9월 현재 기존 음악의 복제, 배포, 공연 등의 책임 주체와 일괄허락에 대한 사용료 산식 등의 사항이 합의되었고, 신규 작곡 음악의 사용에 관한 사항 등은 아직 논의 중에 있다. 저작권과 저작인접권을 둘러싼 이해와 요구는 점점 더 대두될 것이다. 더 이상 영화 장착자의 저작권 논의를 미루기 어려운 상황이라 판단된다.
 
 영화는 다수의 창작자와 스태프, 그리고 배우가 참여하여 만들어진 공동저작물이다. 따라서 영화의 창작에 관여하는 공동 저작자의 권리는 다소 복잡하고 사례마다 차이가 있다. 영화의 저작권이 투자자, 제작자, 창작자 등의 관여자들 가운데 어디에 귀속되는지는 각 국가마다 상황마다 차이가 있다. 프랑스를 비롯한 유럽은 창작자의 권리에 무게를 두며, 미국, 일본 등은 투자자/제작자의 권리에 중심을 두고 있다. 창작인력 중에서도 어느 직무에 창작성을 인정할지에 대한 기준도 일괄적이지 않다. 우리나라 저작권법에 의하면, 영화 창작에 기여한 연출감독, 촬영감독, 조명감독, 미술감독 등은 영화라는 공동저작물의 저작자로서 자신의 권리를 보장받을 수 있다.
 
 한편, 영화는 다양한 인력이 다양한 직무로 결합하기 때문에 실제 업무를 진행함에 있어 결정권을 행사하는 합리적 의사결정 방식도 중요하다. 이에 우리나라 저작권법은 ‘영상저작물에 관한 특례’ 규정을 두고 있다. 영상저작물 특례 규정은 영상제작자와 영상저작물의 제작에 협력할 것을 약정한 자가 그 영상저작물에 대하여 저작권을 취득한 경우 특약이 없는 한 그 영상 저작물의 이용을 위하여 필요한 권리는 영상제작자가 이를 양도받는 것으로 추정하고 있다(제100조 제1항). 따라서 별도의 특약이 없는 한 영화 제작자는 연출 감독, 촬영 감독, 조명 감독, 미술 감독 등으로부터 완성된 영화의 이용을 위한 권리를 양도받은 것으로 추정되며, 영화에 출연한 배우 등 실연자들의 녹음, 녹화 등 복제권과 배포권, 방송권, 전송권 등도 양도받은 것으로 추정되고 있다.
 
 그런데 관행상, 대부분의 한국영화는 제작사가 투자사와의 계약을 통해 저작권을 양도하거나 해당 영화의 저작권을 투자사와 공동소유하고 투자사가 영구히 ‘독점적수익창출권’을 행사함으로써, 투자사가 영화의 저작권을 영구히 행사하는 것이 일반적인 상황이다. 즉 제작사는 투자를 유치하기 위해서 저작권을 투자사에 양도하거나 일임하며, 투자사는 수익 지분의 분배와 권리가 장기간 복잡해지는 것을 피하기 위해 저작권을 양수받거나 단일화하는 계약을 체결하는 것이다. 결국 공동창작자는 제작사에게 저작권을 양도하고 다시 제작사는 투자사에게 저작권을 양도하거나 영구히 권한을 제공하는 형태의 계약이 이루어져 왔다.
 
 우리나라에서 영화 창작자가 수익지분을 확보하는 경우는 협상력 있는 일부 감독, 작가, 배우 등이 인센티브 개념의 계약을 하는 것에 그치고 있다. 또한 창작자의 인센티브는 영화의 총 수익에서 제공되는 것이 아니라 제작사의 수익 지분에서 분배되는 경우가 많다. 투자사의 사전합의가 이루어질 경우 총 수익에서 분배할 수도 있지만, 제작사가 창작인력의 계약주체이기 때문에 캐스팅 등을 위해 인센티브 계약을 하고 영화 상영 후 수익이 발생하면 이를 감
독, 작가, 배우 등과 분배한다.
 
 
 창작자 저작권 보호를 위한 정책방향
 우리나라 영화 창작자의 저작권은 인식과 거래관행 모두 이제 막 시작단계에 있다. 창작자의 저작권이 포함하는 범위와 권리수준, 보호방안 등이 현실화되기 위해서는 중장기적인 노력이 필요하다. 영화산업 내에서 창작자들을 위한 별다른 대책이 없는 상황에서 영화창작자들의 복지를 위해서도 창작자의 저작권을 보호하여 저작재산권자로서의 권리를 찾는 일은 중요하다. 창작자가 지속적인 수입원을 작품의 수익을 통해 확보할 수 있다면 복지향상에 결정
적인 기여를 할 것이다. 다음이 사항이 중요하게 고려되어야 한다.
 
 첫째, 영화창작자가 개런티 이외에 해당 영화의 2차 수익에 대한 수익을 배분 받을 수 있는 계약관행이 정착되어야 한다. 영화는 유통과정에서 극장 상영 및 재상영, 홈 비디오, 공중파 TV 및 유료, 무료를 불문한 케이블 TV, 위성방송의 방영, 비디오 CD, DVD, OST 음반의 제작 및 배포, 인터넷 전송, 도서의 출판, 캐릭터의 사용, 속편의 제작, 리메이크권을 포함한 2차적저작물 작성권, 해외수출 및 배급 등 본건 영화로부터 발생 및 파생 가능한 직접적, 간접적인 모든 부가시장의 수익이 발생한다. 한국영화 산업이 극장수익에 전체수익의 85% 이상 의존하고 있는 현실에 비추어, 현재 수익분배 대상일 수 있는 부가시장의 수익규모는 크지 않지만, 미래의 시장형태는 이와 다를 수 있다. 무엇보다 연출감독, 시나리오 작가, 프로듀서, 감독 등에 대한 창구별 수익비율을 단체협약 등을 통해 정하고 이를 창작자에게 분배함으로써 저작재산권의 보장 범위를 일반화시키고 확대해야 한다.
 
 둘째, 독립저작물로 분리할 수 있는 분야의 창작자에게 독립저작물의 2차적 저작권을 인정하는 방식의 계약관행이 정착되어야 한다. 시나리오, 미술, 의상, 분장 등 별도의 저작물로 이용 가능한 분야의 창작물은 창작자가 활용할 수 있는 권리를 보장하는 것이 필요하다. 시나리오의 단행본 출간 및 속편을 제작할 권리, 미술 및 의상 등의 디자인을 상품화할 수 있는 권리 등의 독립 저작물에 대해서는 상호간에 별도로 정할 필요가 있다.
 
 셋째, 영화 크레딧은 성명표시권과 관련하여 창작자의 중요한 권리이다. 그러나 제작부, 시나리오 등의 직무는 복수의 관계자가 작업과정을 단계적으로 수행하는 특징이 있어, 직무정의와 직무명이 분명하지 않은 한계가 있다. 창작자는 자신이 수행한 직무결과에 관심이 많고 크레딧의 표기 명, 방식, 순서 등에 높은 이해관계를 가지고 있다. 따라서 이에 대한 보편적인 정의를 바탕으로 영화계가 합의할 수 있는 크레딧 시스템을 개발해야 한다. 영화의 참여자가 가지는 이견을 줄이고 합의를 도출하는 과정이 필요하다. 또한 계약서에 명확하게 표기되지 않는 최종 편집권에 대한 권한이 누구에게 있는지 분명히 하고 투자/제작사가 DVD, 방송, 해외시장 등에서의 필요에 따라 러닝타임 및 장면 등을 편집할 수 있는 권리범위를 명기해야 한다.
 
 영화 창작인력은 프로젝트 단위로 이합집산을 거듭하는 영화제작의 특성 상 실업과 취업을 반복하는 상태에 놓이게 된다. 상대적으로 직업수명이 짧고 보수나 작업여건이 충분히 보장되지 못하는 불안정성이 노정되어 있다. 장기적인 처우개선과 관련해서도 지속적인 저작재산권의 분배는 중요한 지점이다. 창작자가 자신의 권리를 누리지 못하는 상황은 이들로 하여금 창작 의욕을 감소시키고 결국 인력 이탈을 초래하여 영화 산업의 토대라 하는 창조성 약
화라는 결과를 유발할 것이다. 이는 한국영화 산업의 기획력 약화 또는 제작역량 약화로 이어져 한국영화의 경쟁력을 감소시키는 결과를 만들 수밖에 없다.
 
 영화창작자의 권리가 향상되지 않고 영화인으로서의 직업적 생존은 불가능하다. 산업계와 창작자, 그리고 공적 기구가 함께 창작자의 권리를 보호할 수 있는 법, 제도를 시급히 구축하여야 한다. 창작자의 삶의 안정성을 도모하는 것이야 말로 미래의 합리적 질서를 구축하고 지속가능한 성장을 모색하는데 핵심 동력이기 때문이다.
 
 
 ※해당 원고의 내용은 저작권보호센터의 의견과 다를 수 있습니다.
 
 
 
 
 
  • 목록보기